近年来，《歌手》、《跨界歌王》、《中国新歌声》等电视音乐真人秀节目风靡一时，“改编”与“翻唱”成为了此类节目的亮点与热点，随着节目收视的不断上涨，由此而引发的音乐作品“改编权”侵权纠纷也呈上升趋势。词曲作者权利方和节目制作播出方围绕侵权与否、赔偿额度等问题莫衷一是，争论不休。相关媒体报道、公众讨论更是推波助澜，观点不一。笔者通过对侵权纠纷的处理以及对相关案件的梳理发现，纠纷发生的很大一部分原因是大家将音乐术语中的“改编”与著作权法术语中的“改编权”这两个不同的概念进行了混淆。改编≠改编权，搞清楚了这个核心问题，很多困惑也许都会迎刃而解。

　　“改编”与“改编权”的区别

　　首先，从字面上来看，“改编”只是一种行为，任何具备一定专业知识的人都可以为之;“改编权”是一种权利，是只有著作权人才能获得的受法律保护的一种财产权利。“改编”是动词，“改编权”是名词。

　　其次，从概念上来看，关于音乐术语中的“改编”，维基百科的解释为：“是对音乐作品的再创作，将原来的声乐或器乐的演出形式改编为其他演出形式，有时与原曲写法和风格基本相同，有时则改编较大几乎成为新作，称为自由改编曲。”而著作权法术语中的“改编权”是指“改变作品，创作出具有独创性的新作品的权利”。

　　从“改编权”的定义上我们可以看出，“只有在保留原作品基本表达的情况下通过改变原作品创作出新作品，才是著作权法意义上的改编行为，例如，将抒情歌曲改编成摇滚乐……”①而音乐术语中的“改编”则有两种情形，一种是“有时与原曲写法和风格基本相同”也就是说没有脱离原作品的窠臼，跟原作品有着很大的相似，不构成新的作品;另一种是改动较大，维基百科解释，“这种改编不仅体现在了编配方面，和声、织体、旋律走向与发展等都会是一种原创作曲思维。”这种原创思维，具有较强的独创性，进而构成新的作品。

　　笔者也曾与一些音乐界人士有过深入的交流，音乐认为对音乐作品改编进行界定确实比较复杂，而且难度较大。但有一点是可以肯定的，就是改编最终会导致两种结果，一种是改编成了新作品，一种没有变成新作品。这与维基百科对“改编”的解释是一致的。

　　由此不难理解，音乐术语中的“改编”与著作权法术语中“改编权”所控制的“改编”是不同的。音乐中的“改编”外延更为广泛，形式更为多样。但著作权法中的“改编”要求更为严苛，限于在原作品的基本上，经过具有独创性的智力劳动，创造出新作品，才属于“改编权”所控制的行为。

　　改编≠改编权，因此也可以推出，并不是所有音乐创作上的改编都可以落入著作权法中“改编权”的范围，说得更通俗一点，一些小的改动，比如对词典进行一些细微的调整和改变，这种形式的改编，很难构成对原作品的“改编权”侵权。“程度轻微的修改，主要表现为对作品进行形式上的小范围调整，以使作品趋于更加完整……这种情形是涉及面小、轻微的修改，一般不会涉及到侵权问题。”

　　侵犯作品“改编权”的构成要件

　　那么，什么样的行为才是对作品改编权的侵犯?或是说侵犯作品“改编权”的构成要件是什么呢?虽然我国《著作权法》在法律条文中没有对改编作品的范围、程度等有明确规定，但从相关法律条文以及相关司法判例中可以推断有如下三个构成要件：

　　1、改编作品不能脱离原作品

　　《著作权法》规定，改编权是改变作品，创作出具有独创性的新作品的权利。“所谓改变作品，一般是指在不改变作品内容的前提下，将作品由一种类型改变成另一种类型”③如将原作品中的古典音乐改编成流行音乐、将京剧的曲调改编成交响乐，这是一种音乐类型的改编。另外一种形式就是在保留原有音乐作品旋律基础之上，对原作品的主题、情感的再创作。在歌曲《送同志哥去北京》著作权纠纷一案中，认为“《送》曲使用了《长歌》的主旋律，二者是基本相同的……《送》曲的主题是送同志到北京去向毛献礼，表现的是欢欣鼓舞的情怀，与《长歌》的悲切感情不同，使得整个歌曲体现的感情与精神面貌与《长歌》相比有了质的区别”旋律基本相同，主题有了改变，因而也认定为改编。不管是哪种形式的改编，旋律的改变还是主题情感的改变，总之应该都是基于原有作品基础之上的创作，新作品是由原作品演变而来的。

　　2、改编作品必须具有独创性

　　因为改编权与摄制权、翻译权、汇编权都属于演绎权范畴，形成的新作品称为“演绎作品”，既然是作品，显然必须具备作品基本的要件：独创性，这也是改编作品是否侵犯“改编权”的核心要件。因为音乐的专业性较强，是否达到了独创性的要求，在进行审理时也是非常慎重的。在上述所说的《送同志哥去北京》改编权纠纷一案中，一审和二审都邀请相关做了大量的甄别、鉴定工作。“法庭采用了曲谱、曲词的比对、当事人提供的一般证人及证人的意见，力求从专业人员及相关听众的角度综合判断。”无独有偶，在审理《乌苏里船歌》改编权纠纷案中，也请了专业的鉴定机构进行鉴定，鉴定机构的分别来自作曲家、音乐理论家、少数民族音乐理论家等。尽管如此，双方当事人对于的结论还是提出了异议，几经争论，官司最终打到二审才尘埃落定。

　　3、改编作品进行了后续利用，且这些利用行为不属于“合理使用”范畴

　　有人以电视剧《北京爱情故事》的片头曲《北京北京》为蓝本，在保留原有旋律的基础上改变歌词，变成了大雾版的《北京北京》来讽刺北京的雾霾天气。也有人借用流行歌曲《死了都要爱》的曲调并重新填词，创作了描写股市的歌曲《死了都不》。这些改编歌曲具有一定的独创性，属于改编作品。如果进行了发表、发行、公开表演等行为，则构成侵权。如果这些作品只是作者自娱自乐，或是个人学习、研究等，都属于著作权法规定的“合理使用”。“根据‘专有权利控制行为’的基本原理，我国《著作权法》对改编权的规定实际上是赋予了作者控制改编行为的权利。但是，在发表改编作品或对改编作品以其他方式加以利用之前，著作权人是无法阻止他人出于个人兴趣对作品加以改编的。”

　　三个构成要件缺一不可，少了其中一环，都无法认定侵犯了作品的“改编权”。

　　如何避免“改编权”侵权纠纷

　　由于电视节目自身求新求变的特点以及电视行业白热化竞争的压力，电视台及制作公司在节目中改编音乐作品将呈多元化发展趋势。“在2017年，‘改编’成为了诸多节目的共同选择，山东卫视《超级音浪》以改编经典为点;江苏卫视《不凡的改编》立足不同年代传奇歌者与竞演歌手进行老歌新创;安徽卫视《耳畔中国》则从改编民歌切入，在大多数关注流行音乐的节目中独树一帜。”在改编热“一浪高过一浪”的形势下，节目制作播出方更要防止改编权侵权纠纷的“突然来袭”。笔者认为只有“防患于未然”，做到如下两点，才能有效避免侵权纠纷的发生。

　　1、签定音乐作品一揽子使用协议

　　由于广播电台、电视台对于音乐作品的使用量比较大，为了一次性解决音乐作品的使用问题，避免版权侵权，一般情况下都与著作权集体管理组织签定了一揽子使用协议。比如国内省级卫视就与音乐作品版权集体管理组织——中国音乐著作权协会(简称音著协)签定了合作协议，通俗地说就是通过年度一次付费的形式打包使用音乐作品，音著协将收到的版权使用费再分给词曲作者等权利人。

　　那么为什么有了打包使用协议，还会出现“改编权”的侵权纠纷呢?就是因为在这个协议中，只含有“广播权”、“信息网络传播权”、“复制权”、“表演权”四种权利，并没有将“改编权”包含在内。通常音乐作品包括兜底权利在内共有十七种权利之多，而省级卫视与音著协签定的使用协议中只含有上述所说的四种权利，且这四种权利还有具体使用限制。因此，无论从著作权的种类限制及使用范围限制来看，这种打包使用很难称得上是“一揽子”，这也是一些省级卫视为什么交了年度音乐作品版权使用费，还频频遭遇侵权纠纷的尴尬所在。

　　省级卫视与音著协签定的音乐作品使用协议始于2010年，囿于当时的电视节目制作与播出环境，签定的相关条款有一定的历史局限性。近年来，随着电视音乐节目的不断繁荣，特别是对音乐作品改编使用越来越多，非常有必要将“改编权”纳入到音乐作品打包使用协议中去!建议国内省级卫视制作播出平台能与著作权集体管理组织及相关权利方进行友好协议，签定能满足新形势发展需要的新“一揽子”协议。

　　如果不能事先通过“一揽子”方案来解决纠纷，而是根据每歌的改编情况去找词曲作者一一解决确权与问题。那么，广播电台、电视台所付出的人力、时间、资金成本都将成倍增加。

　　2、提高音乐作品侵权风险防范意识

　　对于音乐节目制作人员来说，虽然节目制作是主业，但是也要对与节目制作相关的法律知识略有知晓，正如同一个普通人在日常生活中要懂得法律常识，不去触碰法律的红线是同样的道理。音乐综艺节目的制片人与编导，要熟悉与掌握音乐作品版权方面的法律常识。节目制作机构的法务管理人员也有责任和义务对节目编导进行版权常识的培训，不断提高音乐作品侵权风险防范意识。

　　而对于词曲作者来说，也有必要将音乐术语中的“改编”与著作权术语中的“改编权”区分开来，正确适应法律条款来维护自己的合法权益，避免维权中的极端行为，尽量减少侵权纠纷的发生。

　　改编≠改编权，音乐作品的“改编”行为只有经过的审理，才能最终明确是否侵犯了音乐作品的“改编权”。《著作权法》的立法本义是在保护私有著作权利的基础之上更好地鼓励大众文化的创作与繁荣。对于电视音乐真人秀节目来说，制作播出方和词曲作者权利方只有充分厘清“改编”与“改编权”的界限，把握好“改编”的度，才能在《著作权法》的框架内，既能让原创的音乐作品得到妥善的保护，又能通过“改编”与“翻唱”，让更多音乐作品焕发出新的生机与活力，获得广泛的传播，发展和繁荣社会主义文艺。