京剧：演“技”还是演
演“技”还是演“戏”?这个几乎不能构成问题的问题，已经困扰京剧很久了。戏剧当然要铺陈剧情、塑造人物，而非单纯展示技巧，就像说话是为了传情达意，而非弄词汇和辞藻。但争论总有原因，我们或许真的应该回到戏曲发生发展的源头，思考一些基础也本质的问题。
王国维说中国戏曲是“以歌舞演故事”，歌舞与人类日常行为方式的巨大差异决定了它不可能如实地再现生活。写意允许适度抽象和夸张，但与西方现代派戏剧的变形不一样，中国戏曲始终都在非常认真地描摹生活，只不过在“意”和“有”难以兼得的时候要借助虚拟，把眼睛看不到的“有”转化为心灵能感觉到的“有”——“抟虚成实”，并且，为避免过于的虚拟造成信息传递障碍而将一个个“有意味的形式”——程式固定下来，也就是戏曲的“技”。如果说写意性是京剧的创作思维，那程式就像细胞之于生命、语词之于文章，是一出戏的 小构成单位。作为构成美和呈现美的艺术元素，程式在漫长的历史岁月中经过高度提炼概括，逐渐获得了独立的审美价值，就像书法线条可以脱离字意成为纯粹的审美对象一样，不依赖于剧情和人物，我们也一样可以欣赏水袖的曼妙、唱腔的婉转和武功的惊心动魄。“技”拥有了独立的审美个性和发展轨迹，也形成了自身的艺术规律和要求，并与人们的审美感受、审美观念相互影响、相互促进。“戏”和“技”都在不断发展变化，在戏剧建构的同时，也建构起了美轮美奂的戏剧表演技法，这是中国戏曲无与伦比的艺术特性，正如李泽厚所说，中国戏曲“实际上并不以文学内容而是以艺术形式取胜，也就是说以美取胜”。
“技”的确有独立的审美价值，然而我们单独欣赏一段技艺表演时的审美心理，还是和欣赏戏中之“技”有很大区别的，换句话说，戏中之“技”从来不能脱离剧情和人物而存在。事实上，程式从来不是无源之水，即使是像“云手”这种在今天看来只有美观意义而无具体含义的纯形式，也同样经历了从模仿现实到抽象化、符号化，由再现到表现、由内容到形式的积淀过程，何况是那些还能清晰看出意义所指的程式呢。无数有关故事和人物的内容、想象、观念积淀在形式中，赋予其写意性与象征性，这就是程式的“意味”?如果在运用程式的时候，舍弃了对“意味”的体察而只追求外在形式美，那就不是在演戏而是在艺了。其实，即使是一段晚会上的清唱，倘若不忠实于戏剧情境，也只能是没有生命力的一般形式美，如同把活泼泼的书法变成了呆板的美术字。京剧的表演手段如此丰富，为什么有时一场演出看下来，却好像只有“技”而没有“戏”?只有满台身怀绝技的人，却没有人物?“技”，初是为了更好地表现“戏”而被创造出来的，它的不断打磨也是为了让“戏”更精彩，一旦“技”成了 高理想和唯 一追求，戏剧就失去了灵魂。能飚高腔固然好、能翻跟头固然好，但掌握了这些并不意味着就能生动地刻画人物。“戏”是“技”存在和发展的前提，当“戏”被忽视，“技”就失去了存在的理由，更无法精进了。
中国戏曲那些开宗立派的名家无不以扎实的行动显示出对“戏”与“技”的精准把握，既要通过对技艺的锤炼编排增加审美感受的强度，让观众感觉过瘾，同时又始终坚持让“技”为“戏”服务。在京剧《战冀州》中，武生名家张世麟先生创了540°翻身的高难度技巧，这个技巧应该怎么用?马超在剧中有“三摔”，是每次都用吗?当然不是，张先生只在第 一摔时用了540°，因为这里表现的是马超惊闻噩耗，悲痛欲绝，从马上滚落下来，适宜用旋转。而后面的摔，都与滚落马鞍没有关系，不用打转儿。特别是第三摔，不能用540°，因为这里表现马超怀抱幼子的尸，晕厥倒地。作为一个父亲，无论如何都会护着孩子，即使昏厥也一定会紧紧抱着孩子。若要完成540°，就必须在起范儿时尽可能伸开双臂，把抱变成了抓或者提，这是严重不符合剧情和人物情绪的。可见，张世麟先生在安排技巧时，充分考虑到了情节和人物的合理性。后人在继承这出剧目的时候，是不是也应该重温前辈创作时的心路历程，在蕴藉的“意味”中施展身手呢?否则，技巧展示得再圆熟，看起来也只能像个运动员而非艺术家。
能否正确认识“戏”与“技”的关系，也在某种程度上影响着京剧传承与新剧目创作的质量。在流派创始人相继离去、流派意识却空前强化的后流派时期，究竟应该如何继承流派?是满足于模仿那些被大师们使用过的程式技巧，还是那一种使大师能够成为大师的流派精神?“不似之似似之”，观众所希望看到的“高水平传承”，不是要求现在的演员简单机械地重复前辈大师的一举一动，而是要像他们那样在深刻体察剧情与人物的基础上，顺应时代审美需求的变化，巧妙运用程式，进而形成鲜明的个人风格，这才是流派精神的内核。所有“梅派”传人都演《宇宙锋》《太真外传》《霸王别姬》，但有几人能像杨荣环、言慧珠那样将无奈表现得如此深沉，将情到浓时的欢悦、置生死于度外的从容表现得如此可信?同样，所有“程派”传人都在演《锁麟囊》，又有几人能像李世济那样演出富二代的娇纵天真?这些第 一代流派传人在继承流派艺术特色和技术技巧的同时，非常自觉地沿袭了前人的本体性思维和开创性思维，并结合自身条件，以新的创造丰富和发展了流派表演艺术，是“高水平传承”的典范，更是“移步而不换形”的典范。
由于文人与艺人、理论家与演员历形成并延续至今的微妙关系，中国戏曲的批评与实践长期存在着两套立场、角度和表述方式大不相同的话语系统，给很多基本问题的阐释带来难度，往往大家明明是一个心气儿，说出来的话却迥然不同。当一位京剧老艺术家说京剧不要塑造人物的时候，他的意思并不是将京剧等同于武术杂技，而是不要照搬西方戏剧的方法，要用京剧的思维方式、艺术语汇去想、去创造。相信这种割裂会随着时代的进步、演员社会地位与文化水平的提高、评论家对戏曲创作实践的重视而逐渐。当前，新的历史语境为传统艺术带来新的生存压力与动力，或许也将推动一场广泛、深入而持久的有关传统艺术精神的自省。演人物、讲故事、展示美，是京剧作为一种戏剧样式所应履行的基本职能，更是京剧的初心。重拾初心，才有未来。
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